Felnőtt tartalom!

Elmúltam 18 éves, belépek Még nem vagyok 18 éves
Ha felnőtt vagy, és szeretnéd, hogy az ilyen tartalmakhoz kiskorú ne férhessen hozzá, használj szűrőprogramot.

A belépéssel elfogadod a felnőtt tartalmakat közvetítő blogok megtekintési szabályait is.

A KESELYŰ HÁROM NAPJA

2020. június 29. - Field64

Kathy: Nem akarom jól ismerni magát.
 Nem hiszem, hogy sokáig fog élni.

Turner: Ez ügyben még csodálkozhat.

A hetvenes évek egyik legjobb amerikai thrillerje, A Keselyű három napja James Grady bestsellere alapján készült, amely Magyarországon először folytatásos újságregényként volt olvasható. Az Egyesült Államokba áttelepült olasz producer, Dino De Laurentiis még a könyv megjelenése előtt megvásárolta a filmjogot. A rendezői székbe Sydney Pollack ülhetett, akinek ez a film már a negyedik közös munkája volt a főszereplő Robert Redforddal. A további fontos szerepeket Faye Dunaway, Max von Sydow, Cliff Robertson és John Houseman játszotta. A Keselyű három napját a direktor csupán egy izgalmas thrillernek szánta, ám a műnek váratlan aktualitást adott az a tény, hogy a premier előtt nem sokkal jelent meg az első nagyszabású leleplező újságcikk a CIA-ról, ráadásul épp a The New York Timesnál, ahová a Keselyű is elmegy a film végén a maga sztorijával. A regénnyel ellentétben a filmbeli események hátterében az olaj áll, mivel az 1973-as olajválság után az alkotók ráéreztek arra, hogy ez a jelen és a jövő igazán nagy problémája, s az idő őket igazolta. Pollack alkotását 1978 júliusában mutatták be Magyarországon, négy hónappal egyik korábbi filmje, az Ilyenek voltunk (1973) premierje után.

condor01.jpg

A film magyar plakátját Plakátfiú bocsátotta rendelkezésemre. Hálás köszönetem önzetlen segítségéért. 

Tovább

MESTERKURZUS – VILGOT SJÖMAN: A SZEX VAJON MI?

„Who the fuck is Vilgot Sjöman? Melyik méltán elfeledett együttesben dobolt? Vagy melyik falusi focicsapat balszélsőjeként játszott? Honnan a fenéből szedi Field ezeket a tök ismeretlen alakokat?” – szinte hallani vélem a tájékozatlanabb olvasók méltatlankodását, amely egyébként nem alaptalan. A svéd Vilgot Sjömannak ugyanis mindössze két filmjét játszották évtizedekkel ezelőtt a magyar mozik, ráadásul az ún. stúdióhálózatban, amely eleve szűkebb körű forgalmazást jelentett. Egyik legfontosabb munkájából néhány előadást tartott csupán a Filmmúzeum a hetvenes évek derekán. A szerencsésebbek egy-egy svéd filmhéten elcsíphették a rendező valamelyik filmjét. Hát ennyi édeskevés a megismeréshez, pláne, hogy az életmű már formálódása éveiben is állandó viták tárgyát képezte. A szakirodalomban rendre megemlítik, hogy Sjöman volt Ingmar Bergman legkedvesebb tanítványa, aki megkísérelt kilépni mestere árnyékából. Ez sikerült is neki, mégsem vált olyan megkerülhetetlenül fontos alakjává az egyetemes filmtörténetnek, mint Bergman. Ennek egyik oka az lehet, hogy míg Bergman igen mélyre jutott a (főleg női) lélek elemzésében, és rendkívül átgondolt, formailag letisztult, gyakran egyetlen (vagy legalábbis kevés) helyszínen játszódó kamaradrámáiban általános emberi problémákkal foglalkozott, addig Sjöman érdeklődése szorosabban kötődött a svéd társadalom aktuális állapotához, stílusát pedig egyfajta kamaszos szertelenség, fésületlenség és folyamatos provokáló szándék jellemezte. Ezek legszerencsésebb ötvözetét kétrészes filmesszéje, a Kíváncsi vagyok – sárga (1967) és a Kíváncsi vagyok – kék (1968) jelenti, amely nemcsak a svéd társadalom baloldali indíttatású elemzése, hanem kendőzetlen betekintést nyújt a főszereplő riporterlány magánéletébe is, a legintimebb részleteket is beleértve. Sjöman alkotói módszere a francia Jean-Luc Godard és különösen a szerb Dušan Makavejev hasonló törekvéseivel állítható párhuzamba. A svéd nézők egyébként hamar megelégelték az örökös provokálást, és Sjöman későbbi filmjei hazájában szinte kivétel nélkül megbuktak, beleértve olyan, külföldön jól fogadott munkáit is, mint a Maréknyi szerelem (1974) és a Linus (1979). A 2006-ban elhunyt író-rendező életműve az évtizedek távlatából még inkább vitathatóvá vált. Az egykori botrányok hullámai már rég elültek, a filmekben felvetett társadalmi problémák valahogyan megoldódtak, és maradtak maguk az alkotások gyorsan avuló formai tökéletlenségükkel. Sjömant mégis kár lenne elfeledni, mert egyenetlen színvonalú munkásságának van örök érvényű, megszívlelendő tanulsága: egy művésznek mindig vállalnia kell a konfrontációt, fel kell tennie a kényes kérdéseket is, és nyitottnak kell maradnia a társadalom és benne az egyének problémái iránt. Sjöman szabad művész volt, vagy legalábbis törekedett erre: témaválasztásaiban és kifejezőeszközeiben nem tűrte a korlátokat, és harcolt a cenzúra minden formája ellen. Hogy a kivívott alkotói szabadsággal mennyire tudott eredményesen élni, az az életmű egyik izgalmas kérdése maradt, de a művészi attitűd mindenképpen példaértékű.

FIGYELEM! Az alábbi blogbejegyzés egyes illusztrációi explicit meztelenséget ábrázolnak. Csak az ilyesmire nem érzékeny 18 éven felüli látogatók kattintsanak a „TOVÁBB” linkre!

vilgot01.jpg

Tovább

A KALAND

A filmművészet egyik legeredetibb tehetsége, az olasz Michelangelo Antonioni munkássága már a művész életében is viták kereszttüzében állt. A leggyakoribb és legkézenfekvőbb kifogás a filmjeivel szemben az volt, hogy túl hosszúak (két óra körüliek) és unalmasak. Empatikusabb bírálók azt kifogásolták, hogy Antonioni többnyire csak megfigyel, szemlélődik, és sosem ítélkezik hősei felett, mindössze bemutatja a szűkebb világukat. A vasfüggöny mögött felemlegették azt is, hogy látleleteit nem szélesíti társadalombírálattá. Ahogy egy korabeli magyar kritikus fogalmazott: „Míg Fellininél ökölbe szorul az ember keze, ütni tudna dühében, s tudná azt is, hogy kire kell ütni, addig ez a vizenyős, üres moralizálás senkit se hoz ki a sodrából.” (Az 1960-as cannes-i filmfesztiválon Fellini remeke, Az édes élet és Antonioni mesterműve, A kaland is versenyben volt.) Pedig ami azt illeti, „ez a vizenyős, üres moralizálás” már Cannes-ban is sokakat kihozott a sodrából: a fesztivál történetének egyik legnagyobb botránya kapcsolódik Antonioni alkotásához. A nézők egy része bekiabálásokkal és füttykoncerttel zavarta meg az első vetítést, a rendező és a női főszerepet alakító Monica Vitti megszégyenülve hagyták el a termet. Az új iránt fogékony, értő nézők (főleg a szakmából) aláírásgyűjtést kezdeményeztek Antonioni és A kaland érdekében. A kampánynak köszönhetően a második vetítés már rendben zajlott, sőt a film elnyerte a zsűri különdíját is. Az opusz világszerte ismertté tette Antonioni nevét, ráadásul kereskedelmileg is sikeresnek bizonyult: csak Olaszországban 340 millió lírát hozott, miközben korábban a forgatás anyagi nehézségek miatt hónapokig elhúzódott. A kaland úgy dramaturgiai, mint vizuális szempontból újdonságot hozott a filmművészetbe, nem is beszélve a hangsávról, amelyben a rendező kiemelt szerepet adott a környezeti zajoknak, melyek már-már zenei hatást keltenek. Az egykori botrányfilm ma már a filmművészet megbecsült klasszikusai közé tartozik, a különböző szakmai szavazásokon szinte mindig a legjobb filmek közé választják.    

avventura00.jpg

Tovább

PSYCHO

Idén hatvanesztendős minden idők egyik leghíresebb filmje, a Psycho (1960), a negyven éve elhunyt Alfred Hitchcock mesterműve. Alapjául Robert Bloch megtörtént bűnügyet feldolgozó regénye szolgált, amelyből Joseph Stefano írt bravúros forgatókönyvet. A filmet Hitchcock saját produkcióban, a szokásosnál jóval alacsonyabb költségvetésből valósította meg, mindazonáltal nem csak takarékossági okokból forgatott fekete-fehérben. Forgatás közben a rendező – tőle szokatlan módon – figyelembe vette két sztárja, Anthony Perkins és Janet Leigh javaslatait is. Állandó munkatársa, Bernard Herrmann zseniális kísérőzenéje Hitchcock szerint is jelentős mértékben hozzájárult a film hatásához. A Psycho világszerte hatalmas sikert aratott, a francia új hullámosok az egekig magasztalták, ámbár szakmai fogadtatása – különösen a kezdet kezdetén – nem volt egyértelműen pozitív. Magyarországon tizenkét évvel később mutatták be, de néhány hét után levették a műsorról. (Ez történt pár évvel korábban a szintén amerikai Halálfejesek című filmmel is.) 1982-ben a budapesti Filmmúzeumban újra látható volt a Psycho, amelyet két év múlva már a televízióban is megtekinthettek az érdeklődők. A filmnek három folytatása és egy remake-je készült, 2013-ban pedig tévésorozatként is feldolgozták. Leghíresebb jelenete, a fürdőszobai gyilkosság jó néhány filmrendezőt megihletett, és persze számos paródia is készült belőle.

psycho00.jpg

Tovább

A VÖRÖS PALÁST

A skandináv országok filmművészete közül talán Svédországét ismerhetjük a legjobban, bár a többség számára valószínűleg ez ma is szinte kizárólag Ingmar Bergman munkásságát jelenti. Dánia filmesei közül Lars von Trier neve csenghet ismerősen részben botrányfilmjei, részben bizonyos – nem kevésbé provokatív – médiamegnyilvánulásai miatt. A filmtörténetben járatosaknak nyilván beugrik Carl Theodor Dreyer neve is, akinek a Jeanne d’Arc szenvedései (1928) című némafilmjét 1958-ban a brüsszeli világkiállítás alkalmából beválasztották minden idők tizenkét legjobb filmje közé. A figyelemre méltó dán alkotók sorába tartozik Gabriel Axel is, aki 1989-ben Oscar-díjat kapott a Babette lakomája (1988) című filmjéért, amelyet hazánkban is bemutattak. Nem láthattuk viszont A vörös palást (1967) című történelmi drámáját, pedig a filmbarátok ennek köszönhetően ismerhették meg a nevét Skandinávián kívül is. A romantikus cselekmény alapjául Saxo Grammaticus Gesta Danorum című XII. századi krónikájának egyik meséje, Hagbard és Signe szomorú története szolgált. Dán, svéd és izlandi összefogással valósult meg a maga idejében költségesnek számító filmprodukció, amelynek főszerepeit az akkoriban inkább énekesnőként ismert dán Gitte Hænning és a Szovjetunióból érkezett vendégművész, Oleg Vidov játszotta. Az orosz illetékesek szigorú feltételeket szabtak Vidov nyugati kiutazásához, így például megtiltották neki, hogy testi kapcsolatba kerüljön „kapitalista nők”-kel. A vörös palást Nyugat-Európában kereskedelmi szempontból lényegében megbukott, a Szovjetunióban viszont hatalmas érdeklődést keltett, részben a viking téma, részben a két főszereplő szerelmi jelenete miatt. Egy évvel később már világsikert aratott egy hasonlóan romantikus és tragikus szerelmi történet Franco Zeffirelli rendezésében, a Rómeó és Júlia (1968), amelynek megírásához – bizonyos feltételezések szerint – Shakespeare a Gesta Danorumot, Hagbard és Signe meséjét is figyelembe vette.

mantle01.jpg

Tovább

BOSZORKÁNYOK, AMÍG A VÉR HAJTJA ŐKET

Amikor ezt az opuszt bemutatták Nyugat-Németországban és az Egyesült Államokban, az élelmes forgalmazók kis papírzacskókat osztogattak hányás céljára a jegyvásárlóknak, mert a reklámszlogen szerint a néző „vetítés közben garantáltan rosszul lesz”. Ez a tagadhatatlanul eredeti marketingötlet persze már akkoriban is kicsit túlzás lehetett, hiszen Az ördög jele – maradjunk inkább az angol cím (Mark of the Devil) magyar megfelelőjénél, a németé ugyanis túl esetlenül hangzik – megítélésem szerint a rémségek terén nem haladja meg a Beatrice Cenci (Lucio Fulci 1969-es drámája) vagy Az ördögök (Ken Russell 1971-es remekműve) vizuális szörnyűségeit. A különbséget nem a kínzások mennyiségében, hanem inkább az alkotók szándékaiban érdemes keresgélni. Russellnél a test megtörésének gyomorforgató képsorai kétséget sem hagynak afelől, hogy a valódi cél a lélek megtörése. Michael Armstrong alkotásában azonban a kínzások bemutatása nem eszköz, inkább cél a közönség elborzasztására egy alapvetően romantikus történetben. Russell filmjének már a szerkezete is a középkori misztériumjátékok hármas tagolásához igazodik, Derek Jarman (igen, a későbbi filmrendező) díszletei pedig egyszerre idézik az adott történelmi kort, és rugaszkodnak el tőle, kitágítva ezzel a mű értelmezési tartományát. (Nem véletlen, hogy Magyarországon csak jelentős késéssel mutatták be Az ördögöket: 1971-ben még túl közel voltunk az 1950-es évek koncepciós pereihez.) Armstrongnál ilyesmit nem fedeztem fel, ami azt sejteti, hogy – túl a közhelyeken – nem igazán volt érvényes mondanivalója a ma embere számára. Amit Russell csak áttételesen éreztet, azt Armstrongnál kimondják. Csak egyetlen példa: Az ördögök láttán pontosan sejtjük, a verbálisan megfogalmazott vádakon túl valójában miféle komplexusokat él ki a jelentéktelen külsejű, férfiatlan Mignon atya, amikor a Sors a kezére adja délceg felettesét, Grandier atyát. Az ördög jele esetében azonban nem kell a fantáziánkra hagyatkoznunk, a szépséges hősnő ugyanis kínzója arcába vágja, hogy impotens, aki csak ettől tud felizgulni. A maga szempontjából kétségtelenül igaza is van, a film szempontjából azonban szerencsésebb lett volna, ha erre az összefüggésre a néző magától jön rá, főleg ha ennél sokkal többet egyébként sem tud mondanivaló gyanánt kihámozni a műből. 

hexen01.jpg

Tovább

A CASSANDRA-ÁTJÁRÓ

Jennifer: Ön mit tanácsolna, doktor?
Jonathan: Ne vegyél levegőt. Ugyanis ez a kór így tud fertőzni.
Jennifer: Istenem! Mindnyájan meg fogunk halni.
Jonathan: Az a nő hatvan százalékot mondott.
Ezer ember lehet a vonaton, úgyhogy csak hatszázan.

Jennifer: És hogy lehet a négyszázba bekerülni?
Jonathan: Természetes immunitás, Sors, Isten.
Mit tudom én… Ők sem tudják.

A hetvenes évek első felének egyik legnépszerűbb és legsikeresebb filmes irányzata volt az ún. katasztrófafilm. A Repülőtér (1970) sikere bizonyította, hogy a közönséget érdeklik az ilyen típusú filmek: a tízmillió dollárból forgatott opusz több mint százmilliót jövedelmezett. Egy luxus-óceánjáró tragédiájáról szólt A Poszeidón katasztrófa (1972), amely után beindult a katasztrófafilmek dömpingje. Mindegyik produkció – anyagi lehetőségei függvényében – igyekezett minél nagyobb sztárokat megnyerni, akiknek mindenféle halálos veszedelemmel kellett megküzdeniük: például földrengéssel (Földrengés, 1974), tűzvésszel (Pokoli torony, 1974), óriásgorillával (King Kong, 1976), gyilkos méhekkel (Rajzás, 1978), lavinával (Lavina, 1978), hurrikánnal és szökőárral (Hurrikán, 1979), s persze vulkánkitöréssel is (Az idő szorításában, 1980). Természetesen jöttek az újabb Repülőtér-filmek is, elvégre egy repülőgép nem csak a fedélzetre csempészett bomba miatt kerülhet végveszélybe. A közönség azonban néhány éven belül ráunt a katasztrófafilmekre, amiben szerepet játszott az is, hogy némelyik produkció bugyuta történettel és gagyi trükkökkel állt elő, amit a nézők – érthető módon – már nem akartak bekajálni. Az 1976-ban bemutatott A Cassandra-átjáró cselekménye szerint egy halálos vírussal fertőzött férfi száll fel egy nemzetközi expresszvonatra. A betegség elterjedésének megakadályozása érdekében az eset megoldásával megbízott parancsnok drámai, ám elhamarkodott döntést hoz… A film egyik producere Carlo Ponti volt, aki a feleségének, Sophia Lorennek biztosította a női főszerepet, és gondoskodott arról, hogy a többi fontosabb szerepet is nemzetközi hírű művészek alakítsák. A rendezéssel George P. Cosmatost bízta meg, aki egy évtizeddel később két vitatott Stallone-akciófilmmel (Rambo II., 1985; Kobra, 1987) vált igazán híressé, sőt hírhedtté. A Cassandra-átjáró nem jutott el a magyar mozikba, a kilencvenes évek elején videokazettán láthattuk először. Jelenleg az egész világot rettegésben tartja a koronavírus-járvány, amely akaratlanul is aktualitást adott a filmnek, hiszen a vonat utasait sújtó betegség sok mindenben hasonlít rá: ártalmatlan meghűlésre utaló jelekkel kezdődik, a légzőrendszert támadja meg, cseppfertőzéssel terjed, és nem ismeretes az ellenszere. Az egyetlen lehetséges ellenlépés a betegség elterjedésének megfékezése, vagyis a karantén.     

cassandra01.jpg

Tovább

A KIS LOVAG

Az irodalmi Nobel-díjas Henryk Sienkiewicz (1846–1916) könyvei világszerte nagy népszerűségnek örvendenek az olvasók körében. Híres trilógiája, a Tűzzel-vassal, az Özönvíz és A kis lovag a XVII. századi lengyel történelem sorsfordító eseményeit idézi fel, szereplői között valós történelmi személyek és fiktív figurák egyaránt megtalálhatók. Jerzy Hoffman lengyel rendező – aki a minap töltötte be 88. életévét – eredetileg sorrendben szerette volna megfilmesíteni a sorozat köteteit. A Tűzzel-vassal megvalósítására azonban nem kapott engedélyt a mű vitatott történelemszemlélete miatt, az Özönvíz meg egyrészt túl drágának ígérkezett, másrészt Hoffman egyik tekintélyes kollégája, Aleksander Ford már bejelentette rá az igényét. A kis lovag ellen viszont nem merült fel kifogás. A Lengyel Televízió egy tévésorozatot akart volna belőle, amit Hoffman csak azzal a feltétellel vállalt, hogy előbb mozifilmként is elkészítheti. A forgatás szakmai-emberi problémáit tetézte, hogy akkoriban egy antiszemita tisztogatókampány zajlott a lengyel közéletben, melynek egyik célpontja Hoffman volt. A fárasztó forgatás és a folyamatos zaklatás annyira kimerítette a művészt, hogy lemondta a tévésorozatot, amelyet végül Paweł Komorowski készített el. A játékfilmet nem lehetett egy az egyben hasznosítani a tévésorozat számára, mert különböző okokból a színészek és a technikai stáb egy része már nem vett részt a munkában. A kis lovag filmváltozata óriási sikert aratott Lengyelországban, a címszerepet alakító Tadeusz Łomnicki és partnerei népszerűsége az egekbe ugrott. Jól fogadták a tizenhárom részes tévésorozatot is, amelyet hazánkban 1972 januárjától, bő másfél évvel a játékfilm itthoni mozipremierje után mutatott be először a Magyar Televízió. (Sienkiewicz regényének címe számos magyar kiadáson A kislovag. Jelen szöveg viszont alapvetően a filmről szól, amelynek magyar plakátján egyértelműen különírást alkalmaztak, és nyelvtani szempontból egyébként is az a helyes, hiszen a jelző a címszereplő Wołodyjowski termetére utal.)

wolodyjowski00.jpg

Tovább

REFLEKTORFÉNYBEN – JULIE NEWMAR: A TÖKÉLETES MACSKANŐ

Julie Newmar amerikai színésznő, táncosnő és médiaszemélyiség különleges helyet foglal el a szívemben. Ő volt ugyanis az első „színésznő szerelmem”, akibe nyolcévesen habarodtam bele, miután láttam őt a Mackenna aranya (1969) című westernben. Sajnos szerelmünk nem tudott igazán szárba szökkenni, mert a hazai mozikba nem érkeztek újabb filmek a művésznővel, jöttek viszont a riválisok, akik közül a legtartósabban két másik amerikai színésznő – előbb Jennifer O’Neill, aztán Faye Dunaway – csavarta el a fejemet. Persze Julie-t sem feledtem el teljesen, hiszen az ember sose felejti el az első szerelmét még a mozik álomvilágában sem. Mindenkori lehetőségeimhez képest igyekeztem tájékozódni róla. Akkor jött el számomra a Kánaán, amikor állandó internetkapcsolathoz jutottam, és nemcsak Julie életének számomra addig ismeretlen időszakait térképezhettem fel, hanem megnézhettem néhány olyan filmjét is, amelyektől a szocialista filmforgalmazás megkímélt. (Egy-két mű esetében azt kell mondanom, teljes joggal.) Így megtudhattam azt is, hogy a Mackenna aranya – bármilyen kiemelt jelentősége is van kettőnk plátói viszonyában – Julie karrierje szempontjából kevésbé meghatározó alkotás. Az egzotikus szépség az ötvenes évek elején kezdte a pályát, a Hét menyasszony hét fivérnek (1954) című zenés vígjáték volt az első jelentősebb filmszerepe. Gyakran szerepelt a televízióban, leghíresebb alakítása is a „doboz”-hoz kapcsolódik: ő domborította a Macskanőt a Batman hatvanas évekbeli tévészériájában. A hetvenes évektől egyre ritkábban – és egyre kevésbé érdekes filmekben – jelent meg a mozivásznakon, de persze tudta a módját annak, hogy a neve így is megmaradjon a közönség emlékezetében. A kilencvenes években már a show-business egyik élő legendájaként emlegették, aki megjelent George Michael Too Funky című világslágerének klipjében is, és cameoszerepet játszott a Wong Foo, kösz mindent! Julie Newmar (1995) című kultfilmben, amelyben három igazi macsó (Patrick Swayze, Wesley Snipes és John Leguizamo) nőimitátorokat alakított. A MovieCops hónapok után feléledő sorozata, a Reflektorfényben mai írása Julie színes karrierjének legérdekesebb állomásait idézi fel.  

FIGYELEM! Az alábbi életrajz néhány illusztrációja meztelenséget ábrázol. Csak az ilyesmire nem érzékeny 18 éven felüliek kattintsanak a „TOVÁBB” linkre! 

julie01.jpg

Tovább