Kathy: Nem akarom jól ismerni magát.
 Nem hiszem, hogy sokáig fog élni.
Turner: Ez ügyben még csodálkozhat.

A hetvenes évek egyik legjobb amerikai thrillerje, A Keselyű három napja James Grady bestsellere alapján készült, amely Magyarországon először folytatásos újságregényként volt olvasható. Az Egyesült Államokba áttelepült olasz producer, Dino De Laurentiis még a könyv megjelenése előtt megvásárolta a filmjogot. A rendezői székbe Sydney Pollack ülhetett, akinek ez a film már a negyedik közös munkája volt a főszereplő Robert Redforddal. A további fontos szerepeket Faye Dunaway, Max von Sydow, Cliff Robertson és John Houseman játszotta. A Keselyű három napját a direktor csupán egy izgalmas thrillernek szánta, ám a műnek váratlan aktualitást adott az a tény, hogy a premier előtt nem sokkal jelent meg az első nagyszabású leleplező újságcikk a CIA-ról, ráadásul épp a The New York Timesnál, ahová a Keselyű is elmegy a film végén a maga sztorijával. A regénnyel ellentétben a filmbeli események hátterében az olaj áll, mivel az 1973-as olajválság után az alkotók ráéreztek arra, hogy ez a jelen és a jövő igazán nagy problémája, s az idő őket igazolta. Pollack alkotását 1978 júliusában mutatták be Magyarországon, négy hónappal egyik korábbi filmje, az Ilyenek voltunk (1973) premierje után.

A film magyar plakátját Plakátfiú bocsátotta rendelkezésemre. Hálás köszönetem önzetlen segítségéért. 

„Who the fuck is Vilgot Sjöman? Melyik méltán elfeledett együttesben dobolt? Vagy melyik falusi focicsapat balszélsőjeként játszott? Honnan a fenéből szedi Field ezeket a tök ismeretlen alakokat?” – szinte hallani vélem a tájékozatlanabb olvasók méltatlankodását, amely egyébként nem alaptalan. A svéd Vilgot Sjömannak ugyanis mindössze két filmjét játszották évtizedekkel ezelőtt a magyar mozik, ráadásul az ún. stúdióhálózatban, amely eleve szűkebb körű forgalmazást jelentett. Egyik legfontosabb munkájából néhány előadást tartott csupán a Filmmúzeum a hetvenes évek derekán. A szerencsésebbek egy-egy svéd filmhéten elcsíphették a rendező valamelyik filmjét. Hát ennyi édeskevés a megismeréshez, pláne, hogy az életmű már formálódása éveiben is állandó viták tárgyát képezte. A szakirodalomban rendre megemlítik, hogy Sjöman volt Ingmar Bergman legkedvesebb tanítványa, aki megkísérelt kilépni mestere árnyékából. Ez sikerült is neki, mégsem vált olyan megkerülhetetlenül fontos alakjává az egyetemes filmtörténetnek, mint Bergman. Ennek egyik oka az lehet, hogy míg Bergman igen mélyre jutott a (főleg női) lélek elemzésében, és rendkívül átgondolt, formailag letisztult, gyakran egyetlen (vagy legalábbis kevés) helyszínen játszódó kamaradrámáiban általános emberi problémákkal foglalkozott, addig Sjöman érdeklődése szorosabban kötődött a svéd társadalom aktuális állapotához, stílusát pedig egyfajta kamaszos szertelenség, fésületlenség és folyamatos provokáló szándék jellemezte. Ezek legszerencsésebb ötvözetét kétrészes filmesszéje, a Kíváncsi vagyok – sárga (1967) és a Kíváncsi vagyok – kék (1968) jelenti, amely nemcsak a svéd társadalom baloldali indíttatású elemzése, hanem kendőzetlen betekintést nyújt a főszereplő riporterlány magánéletébe is, a legintimebb részleteket is beleértve. Sjöman alkotói módszere a francia Jean-Luc Godard és különösen a szerb Dušan Makavejev hasonló törekvéseivel állítható párhuzamba. A svéd nézők egyébként hamar megelégelték az örökös provokálást, és Sjöman későbbi filmjei hazájában szinte kivétel nélkül megbuktak, beleértve olyan, külföldön jól fogadott munkáit is, mint a Maréknyi szerelem (1974) és a Linus (1979). A 2006-ban elhunyt író-rendező életműve az évtizedek távlatából még inkább vitathatóvá vált. Az egykori botrányok hullámai már rég elültek, a filmekben felvetett társadalmi problémák valahogyan megoldódtak, és maradtak maguk az alkotások gyorsan avuló formai tökéletlenségükkel. Sjömant mégis kár lenne elfeledni, mert egyenetlen színvonalú munkásságának van örök érvényű, megszívlelendő tanulsága: egy művésznek mindig vállalnia kell a konfrontációt, fel kell tennie a kényes kérdéseket is, és nyitottnak kell maradnia a társadalom és benne az egyének problémái iránt. Sjöman szabad művész volt, vagy legalábbis törekedett erre: témaválasztásaiban és kifejezőeszközeiben nem tűrte a korlátokat, és harcolt a cenzúra minden formája ellen. Hogy a kivívott alkotói szabadsággal mennyire tudott eredményesen élni, az az életmű egyik izgalmas kérdése maradt, de a művészi attitűd mindenképpen példaértékű.

FIGYELEM! Egyes illusztrációk női és férfi meztelenséget ábrázolnak. Csak az ilyesmire nem érzékeny 18 éven felüliek kattintsanak a „TOVÁBB” linkre! 

A filmművészet egyik legeredetibb tehetsége, az olasz Michelangelo Antonioni munkássága már a művész életében is viták kereszttüzében állt. A leggyakoribb és legkézenfekvőbb kifogás a filmjeivel szemben az volt, hogy túl hosszúak (két óra körüliek) és unalmasak. Empatikusabb bírálók azt kifogásolták, hogy Antonioni többnyire csak megfigyel, szemlélődik, és sosem ítélkezik hősei felett, mindössze bemutatja a szűkebb világukat. A vasfüggöny mögött felemlegették azt is, hogy látleleteit nem szélesíti társadalombírálattá. Ahogy egy korabeli magyar kritikus fogalmazott: „Míg Fellininél ökölbe szorul az ember keze, ütni tudna dühében, s tudná azt is, hogy kire kell ütni, addig ez a vizenyős, üres moralizálás senkit se hoz ki a sodrából.” (Az 1960-as cannes-i filmfesztiválon Fellini remeke, Az édes élet és Antonioni mesterműve, A kaland is versenyben volt.) Pedig ami azt illeti, „ez a vizenyős, üres moralizálás” már Cannes-ban is sokakat kihozott a sodrából: a fesztivál történetének egyik legnagyobb botránya kapcsolódik Antonioni alkotásához. A nézők egy része bekiabálásokkal és füttykoncerttel zavarta meg az első vetítést, a rendező és a női főszerepet alakító Monica Vitti megszégyenülve hagyták el a termet. Az új iránt fogékony, értő nézők (főleg a szakmából) aláírásgyűjtést kezdeményeztek Antonioni és A kaland érdekében. A kampánynak köszönhetően a második vetítés már rendben zajlott, sőt a film elnyerte a zsűri különdíját is. Az opusz világszerte ismertté tette Antonioni nevét, ráadásul kereskedelmileg is sikeresnek bizonyult: csak Olaszországban 340 millió lírát hozott, miközben korábban a forgatás anyagi nehézségek miatt hónapokig elhúzódott. A kaland úgy dramaturgiai, mint vizuális szempontból újdonságot hozott a filmművészetbe, nem is beszélve a hangsávról, amelyben a rendező kiemelt szerepet adott a környezeti zajoknak, melyek már-már zenei hatást keltenek. Az egykori botrányfilm ma már a filmművészet megbecsült klasszikusai közé tartozik, a különböző szakmai szavazásokon szinte mindig a legjobb filmek közé választják.    

Idén hatvanesztendős minden idők egyik leghíresebb filmje, a Psycho (1960), a negyven éve elhunyt Alfred Hitchcock mesterműve. Alapjául Robert Bloch megtörtént bűnügyet feldolgozó regénye szolgált, amelyből Joseph Stefano írt bravúros forgatókönyvet. A filmet Hitchcock saját produkcióban, a szokásosnál jóval alacsonyabb költségvetésből valósította meg, mindazonáltal nem csak takarékossági okokból forgatott fekete-fehérben. Forgatás közben a rendező – tőle szokatlan módon – figyelembe vette két sztárja, Anthony Perkins és Janet Leigh javaslatait is. Állandó munkatársa, Bernard Herrmann zseniális kísérőzenéje Hitchcock szerint is jelentős mértékben hozzájárult a film hatásához. A Psycho világszerte hatalmas sikert aratott, a francia új hullámosok az egekig magasztalták, ámbár szakmai fogadtatása – különösen a kezdet kezdetén – nem volt egyértelműen pozitív. Magyarországon tizenkét évvel később mutatták be, de néhány hét után levették a műsorról. (Ez történt pár évvel korábban a szintén amerikai Halálfejesek című filmmel is.) 1982-ben a budapesti Filmmúzeumban újra látható volt a Psycho, amelyet két év múlva már a televízióban is megtekinthettek az érdeklődők. A filmnek három folytatása és egy remake-je készült, 2013-ban pedig tévésorozatként is feldolgozták. Leghíresebb jelenete, a fürdőszobai gyilkosság jó néhány filmrendezőt megihletett, és persze számos paródia is készült belőle.

A skandináv országok filmművészete közül talán Svédországét ismerhetjük a legjobban, bár a többség számára valószínűleg ez ma is szinte kizárólag Ingmar Bergman munkásságát jelenti. Dánia filmesei közül Lars von Trier neve csenghet ismerősen részben botrányfilmjei, részben bizonyos – nem kevésbé provokatív – médiamegnyilvánulásai miatt. A filmtörténetben járatosaknak nyilván beugrik Carl Theodor Dreyer neve is, akinek a Jeanne d’Arc szenvedései (1928) című némafilmjét 1958-ban a brüsszeli világkiállítás alkalmából beválasztották minden idők tizenkét legjobb filmje közé. A figyelemre méltó dán alkotók sorába tartozik Gabriel Axel is, aki 1989-ben Oscar-díjat kapott a Babette lakomája (1988) című filmjéért, amelyet hazánkban is bemutattak. Nem láthattuk viszont A vörös palást (1967) című történelmi drámáját, pedig a filmbarátok ennek köszönhetően ismerhették meg a nevét Skandinávián kívül is. A romantikus cselekmény alapjául Saxo Grammaticus Gesta Danorum című XII. századi krónikájának egyik meséje, Hagbard és Signe szomorú története szolgált. Dán, svéd és izlandi összefogással valósult meg a maga idejében költségesnek számító filmprodukció, amelynek főszerepeit az akkoriban inkább énekesnőként ismert dán Gitte Hænning és a Szovjetunióból érkezett vendégművész, Oleg Vidov játszotta. Az orosz illetékesek szigorú feltételeket szabtak Vidov nyugati kiutazásához, így például megtiltották neki, hogy testi kapcsolatba kerüljön „kapitalista nők”-kel. A vörös palást Nyugat-Európában kereskedelmi szempontból lényegében megbukott, a Szovjetunióban viszont hatalmas érdeklődést keltett, részben a viking téma, részben a két főszereplő szerelmi jelenete miatt. Egy évvel később már világsikert aratott egy hasonlóan romantikus és tragikus szerelmi történet Franco Zeffirelli rendezésében, a Rómeó és Júlia (1968), amelynek megírásához – bizonyos feltételezések szerint – Shakespeare a Gesta Danorumot, Hagbard és Signe meséjét is figyelembe vette.

FIGYELEM! Az illusztrációk némelyike női és férfi meztelenséget ábrázol. Csak az ilyesmire nem érzékeny 18 éven felüliek kattintsanak a „TOVÁBB” linkre! 

Az irodalmi Nobel-díjas Henryk Sienkiewicz (1846–1916) könyvei világszerte nagy népszerűségnek örvendenek az olvasók körében. Híres trilógiája, a Tűzzel-vassal, az Özönvíz és A kis lovag a XVII. századi lengyel történelem sorsfordító eseményeit idézi fel, szereplői között valós történelmi személyek és fiktív figurák egyaránt megtalálhatók. Jerzy Hoffman lengyel rendező – aki a minap töltötte be 88. életévét – eredetileg sorrendben szerette volna megfilmesíteni a sorozat köteteit. A Tűzzel-vassal megvalósítására azonban nem kapott engedélyt a mű vitatott történelemszemlélete miatt, az Özönvíz meg egyrészt túl drágának ígérkezett, másrészt Hoffman egyik tekintélyes kollégája, Aleksander Ford már bejelentette rá az igényét. A kis lovag ellen viszont nem merült fel kifogás. A Lengyel Televízió egy tévésorozatot akart volna belőle, amit Hoffman csak azzal a feltétellel vállalt, hogy előbb mozifilmként is elkészítheti. A forgatás szakmai-emberi problémáit tetézte, hogy akkoriban egy antiszemita tisztítókampány zajlott a lengyel közéletben, melynek egyik célpontja Hoffman volt. A fárasztó forgatás és a folyamatos zaklatás annyira kimerítette a művészt, hogy lemondta a tévésorozatot, amelyet végül Paweł Komorowski készített el. A játékfilmet nem lehetett egy az egyben hasznosítani a tévésorozat számára, mert különböző okokból a színészek és a technikai stáb egy része már nem vett részt a munkában. A kis lovag filmváltozata óriási sikert aratott Lengyelországban, a címszerepet alakító Tadeusz Łomnicki és partnerei népszerűsége az egekbe ugrott. Jól fogadták a tizenhárom részes tévésorozatot is, amelyet hazánkban 1972 januárjától, bő másfél évvel a játékfilm itthoni mozipremierje után mutatott be először a Magyar Televízió. (Sienkiewicz regényének címe számos magyar kiadáson A kislovag. Jelen szöveg viszont alapvetően a filmről szól, amelynek magyar plakátján egyértelműen különírást alkalmaztak, és nyelvtani szempontból egyébként is az a helyes, hiszen a jelző a címszereplő Wołodyjowski termetére utal.)

Annyira hiányoznak a ’90-es évek!

„Sohase mondd, hogy vége,
 csak azt mondd, hogy ennyi, megérte.
Ha megérte, jöhet egy pont,
 mit mondanod kell, óh, mondd!”
(Hernádi Judit: Sohase mondd)

Mészáros Márta a filmtörténet egyik legismertebb női rendezője, akit külföldön sokkal nagyobb elismerés övez, mint idehaza. Nemzetközi hírnevét az Örökbefogadás című drámájával alapozta meg, amely elnyerte az 1975-ös nyugat-berlini filmfesztivál fő díját, az Arany Medvét. Ezt követően bő fél évtizeden át egy-egy francia világsztár főszereplésével készített filmeket: Marina Vlady, Anna Karina, Delphine Seyrig, Isabelle Huppert és Marie-José Nat álltak a kamerája előtt. Mészáros legtöbb filmje erős akaratú asszonyokról szól, akik saját kezükbe akarják venni sorsuk irányítását, nem akarnak a férfiaktól függeni, és engedelmesen elfogadni a férfitársadalom által rájuk kiosztott szerepeket. Nem csoda, hogy a rendezőnő filmjeit a hetvenes években lelkesen felkarolta a nyugati feminista mozgalom, bár Mészáros többször is elmondta, hogy nem tartja magát feministának, sőt kifejezetten idegennek érzi magától a feminista túlzásokat. Hősnői soha nem akartak „uniszexek” lenni, nem arra törekedtek, hogy „lenyomják” a férfiakat, hanem valóban egyenjogúak akartak lenni velük, vállalva a női lét minden szépségét és nehézségét is. Magyarországon a hatvanas-hetvenes években még ritkaságnak számított, hogy a nőkről egy nő forgasson filmet. Hogy éppen Mészáros vált elsőként nemzetközi hírűvé, és nem például Elek Judit vagy Ember Judit, az valószínűleg annak is köszönhető, hogy filmjeivel egyetemes női problémákat is érintett, miközben – főleg a korai műveiben – a magyar nők helyzetéről is érzékletes képet festett. Örökség című 1980-as koprodukciós filmjét nagy várakozás előzte meg. Franciaországban tisztes sikert aratott, idehaza viszont csalódással fogadták, s a premier óta eltelt négy évtized alatt többé-kevésbé el is feledték. A MaNDA a közelmúltban digitálisan felújította Mészáros több filmjét, köztük az Örökséget is, amely újra látható volt a mozivásznon. Sokan nem is tudják, hogy eredetileg ehhez a filmhez íródott a magyar könnyűzene egyik legnépszerűbb örökzöldje, a Hernádi Judit által énekelt Sohase mondd.

FIGYELEM! Egyes illusztrációk női és férfi meztelenséget ábrázolnak. Csak az ilyesmire nem érzékeny 18 éven felüliek kattintsanak a „TOVÁBB” linkre! Az illusztrációk egy részét a Régi Magyar Mozivitrines Fotók című blogból válogattam a blogtulaj engedélyével. Hálás köszönetem önzetlen segítségéért. 

CHARRIER: (Maga elé emelve, hunyorogva nézi a tányérját.)
Milyen különös tányérok ezek…
ALBIN: (Ránéz az övére, és ő is meglátja a frivol díszítést.) Óóó!
CHARRIER: (Továbbra is eltartja magától a tányérját.)
 Ahogy elnézem, játszadozó fiatalok, nem? Vagy nem?
ALBIN: Tudja, annyi a tányér ebben a házban, hogy fogalmam sincs,
 melyik mit ábrázol. (Kényszeredetten felkacag.)
CHARRIER: (Még mindig hunyorogva nézi a tányérját.)
 Ezek görögök… Bizony, görög gyerekek.
ALBIN: Á, való igaz, ezek görög gyerekek.
 Csak kérdés, hogy kerülnek görögök a tányérjainkba? Igazán különös!
CHARRIER: Szörnyű, szemüveg nélkül nem látok semmit!
ALBIN: (Nézegeti a saját tányérját.) Hah!
CHARRIER: Úgy tűnik, hogy ezek fiúk… Úgy tűnik, fiúk… Bizony, fiúk.
ALBIN: Hogy fiúk? Vannak fiúcskák,
de bizonyára akad egy-két lány is, vagy a magáéra nem fért?
ANDRÉA: Az én tányéromon van lány, határozottan látok egyet.
ALBIN: Óóó, hogy milyen cuki ez a kölyök, és milyen jó a szeme!
Ráadásul igaza is van, nézze, ott látszik, ott a ficakban, ott kandikál ki egy lányfej.
CHARRIER: (Lesújtó pillantást vet Albinre.) Meglehetősen régen láthatott lányt,
különben nem mondaná… Hát tudja, ezek fiúk… Nem lányok, hanem fiúk,
könnyű rájönni. Anyaszült meztelenek… De hát hol a szemüvegem?

Szinte mindig sikerre számíthatnak azok a filmvígjátékok, amelyekben férfiak bújnak női ruhába. Gondoljunk csak olyan klasszikusokra, mint például a Van, aki forrón szereti (1959), az Aranyoskám (1982), a Mrs. Doubtfire (1993) vagy – hogy hazai példát is említsek – az Egy szoknya, egy nadrág (1943)! Ezeknek a filmeknek közös jellemzőjük, hogy férfi szereplőiknek valamilyen kényszerhelyzet miatt muszáj női ruhát ölteniük. A hetvenes évek egyik legsikeresebb és legjobb vígjátéka, az olasz–francia koprodukcióban megvalósult Őrült nők ketrece (1978) főszereplője, Albin viszont életvitelszerűen él nőként. Ő nem egyszerűen nőimitátor, hanem belülről is nőnek érzi magát, úgy viselkedik és úgy érez. Édouard Molinaro komédiájának talán legnagyobb érdeme az, hogy miközben számtalan humoros helyzetet teremt a figura másságából, Albin mégsem ellenszenves, hanem szerethető személyiség. A szerepet zseniálisan alakító francia Michel Serrault úgy képes eljátszani a melegekkel kapcsolatos kliséket, hogy közben megmutatja a mulatságos külső mögött az érző, érzékeny és sebezhető embert is, aki igazából ugyanarra vágyik, mint minden más ember: boldogan élni a párja mellett, aki viszont az ő esetében vele azonos nemű. Albin élettársát, Renatót az olasz Ugo Tognazzi alakítja visszafogottabb játékstílussal, de szintén szellemesen és emlékezetesen. A két színész között állítólag nem volt teljesen harmonikus a munkaviszony, mindazonáltal a nagy sikernek köszönhetően mindketten vállalták a folytatásokat is. A magyarországi sikerben a ragyogó szinkron is döntő szerepet játszott: Sinkovits Imre és Márkus László brillíroznak a külföldi sztárok magyar hangjaként. A film alapjául szolgáló színdarab nyomán 1983-ban egy musical is született, melynek leghíresebb betétdala, az I Am What I Am olyan könnyűzenei sztárok repertoárján is szerepel, mint Shirley Bassey, Gloria Gaynor és Amanda Lear. 1996-ban Madárfészek címmel forgatták le az eredeti film amerikai remake-jét Robin Williams és Nathan Lane főszereplésével.

A film magyar plakátját Plakátfiú bocsátotta rendelkezésemre. Hálás köszönetem önzetlen segítségéért.

Bár nekem örök szerelmem a mozi, de az elmúlt tíz évben nagy eséllyel jobban jártam, ha otthon maradtam sorozatot nézni, videojátékkal játszani, vagy képregényt olvasni, mintha elhúztam volna a legközelebbi multiplexbe. Akár a sorozatokat, akár a játékokat, vagy a képregényeket nézzük, sokkal változatosabb, érdekesebb, izgalmasabb dolgok játszódtak le ezekben a médiumokban, mint a nagyvásznakon.

Mégis az elmúlt egy hónapban kicsit félretettem minden más elfoglaltságot, és szépen sorban megnéztem újra azokat a filmeket, amelyeket a legjobban szerettem 2010 óta. Sok minden átértékelődött bennem, sok mindenben én is változtam, néha pedig egyszerűen csak jobb a hype és más vélemények nélkül, önmagában nézni egy alkotást.

10.

Fekete hattyú

Csak most, sokadszorra tűnt fel, hogy a történet legelején a Natalie Portman által alakított balerina a tökéletesen tiszta ruhácskájában utazik a tökéletesen tiszta New York-i metrón. New Yorkban garantáltan nincsen egy darab ennyire tiszta metrókocsi a rengeteg vonal egyikén sem. A kérdés csak az, hogy ez pusztán esztétikai döntés volt-e, vagy ezzel a rendező, Aronofsky már rögtön a történet elején mondani akar nekünk valamit? Szerintem az utóbbi. Már a film elején az elnyomott, meggyötört, de belül a tökéletességre vágyó, skizofrén balerina fejében vagyunk, és sohasem kerülünk ki onnan. Fájdalmas testhorror, thrillerelemek, a történet szürrealitásának alárendelt CGI-trükkök és egy lenyűgöző finálé, ahol megszületik a valódi művészet. Csak az a kérdés, hogy mi a tökéletesség ára.